（罗国全）“撒闹儿”，从其会演奏的人数之多和适用的范围之广来看，可以说是渝东南民间第一乐器。汉族人称之为“唢呐”，彝族人有称之为“沙喇”的，东南亚诸国也称之为“沙喇”（见何洪禄《中国音乐通识》一书），这些称呼都与渝东南人口里的“撒闹儿”谐音，只不过是译音差异罢了。

    渝东南“撒闹儿”分“大吹”和“小吹”两种。“小吹”中的“撒闹儿”曲有“长路引”、“大小营利私”（也有叫“营第私”的）、“划船调”、“喊船调”、“火炮头子”、“满堂红”、“懒婆娘簸米”等数十个牌子。而“打渔调”（又称“太公钓鱼”）是其中的精品之一。

    词曲一体是“打渔调”等渝东南撒闹儿曲的一大特点。曲谱就是文字，文字就是曲谱。口耳相授是其传承的唯一途径。撒闹儿师傅（又称“八仙师傅”）们往往以词代曲进行吟唱，俗称“当（dàng）牌子”。“打渔调”的当词如下（此调为黔江阿蓬江镇撒闹儿师傅陈长江当唱）：快呀快点来，鱼儿我的哥。快，快来点，手拿笆笼又披蓑，守那静里波。挂在那鱼钩上，连个四个你都来，莫来少，只来多。你多来，来，来，来多了，更比往天来得多的多。多，多来点，来得多，再多拿来锅里锅头煮，煮啊，大家都来尝，尝汤味，用心尝。转盘溪，到了盘溪了，太阳调（tiǎo）了西。到了那个盘溪，就是我的家园了。合呀合笆笼，用秤量（liáng），称来更比往天强的强。

    “打渔调”和其它众多的撒闹曲一样，主旋律全曲只有宫、商、角、徵、羽五声，而无变徵、变宫二声。这显然符合五度音阶的中国古典乐理。通过对各种牌子撒闹儿曲的吟唱和比较，我认为渝东南撒闹儿曲中的小吹部分基本属于此类。因此，渝东南撒闹儿曲可能是淹没于浩瀚历史的中国古典音乐的活化石之一。

    “打渔调”的句式长短不一，从押韵且换韵的“当词”和词曲一体的特点来看，不能不让人联想到中华文学长廊中的一朵奇葩——“词”。

    “和其它诗歌形式来自民间一样，词也是起源于民间歌曲，先在乐工歌妓的口头流传，逐渐进入到豪门宫廷，影响到上层社会文人的创作。”（万光治·《中国古代文学史》·281页）文人词便应运而生了。“文人词的胚芽，可以上溯到南朝。”（万光治·《中国古代文学史》·282页）“打渔调”等渝东南撒闹儿曲显然就是文人词的“胚芽”。在口语化、生活化的“打渔调”的当词中，描绘钓鱼之情景、之要领的“守那静里波”一句，文风突兀，初露 “文人词”之端倪。

    从句式的长短化、词句的口语化、内容的生活化、情感表达的直率化等等方面来看，“打渔调”与现存最早的民间词——“敦煌曲子词”，也有许多相似之处。“浅显明白，接近口语” （万光治·《中国古代文学史》·281页）是敦煌曲子词的语言特点，而“打渔调”之语言除掉“守那静里波”一句外，全是口语，似有比“敦煌曲子词”更早之迹象。

    “早期的词，词牌既是歌的名称（曲名），也往往是词的题目。”（杨文生·《词谱简编》·2页）词牌与词的内容完全一致。“以调为题，此固唐人之遗法也。”（刘师培·《论文杂记》）“打渔调”就是说打渔、钓鱼之事；“懒婆娘簸米”就是传簸米之神……总之，从词牌上看，渝东南撒闹儿曲具有早期的词的特征。

    “肖兴华先生在《云冈石窟中的乐器雕刻》一文中，曾提到该窟第10窟前室北壁上层左起第二伎乐人所持的乐器应为唢呐。”（ 何洪禄·《中国音乐通识》·58页）云冈石窟凿于南北朝的北魏时期，可见唢呐在此之前已有之。

    综上所述，我们似可这样认为：“打渔调”等撒闹儿曲其存续时间至少应与敦煌曲子词在同一时期。

    “词的音乐性是词体文学的最基本特征。”（程郁缀·《唐诗宋词》·23）“词曲本不相离。”（清·刘熙载《艺概》）所谓“依声填词”就是依照歌曲的音律节拍来填写歌词，并配合器乐来歌唱的。最初的词都是能够和乐而歌的。“后来歌曲的乐谱逐渐失传，词也逐渐和音乐脱离，终于成为一种独立的文学体裁。”所以，我们今天所见所读之词就只能吟诵而不能歌唱了。但在黔江的撒闹儿曲中，我们似乎又找到了那久已失传的乐谱的影子。从“打渔调”之全词来看，无一不是根据音律的需要来填写的。比如，在唱词中，一共用了14个“来”字，9个“多”字，仅这两个字就占了全曲134个字的17%以上。从语言表达角度看，这纯属累赘啰嗦，甚至有点像“夹舌子”（口吃）的味道；但从音乐角度看，这却是音律节拍之需要，少不得的。另外，它既可吟唱，也可吹奏，且韵味十足，但如果用之于吟诵，则韵味全失，滑稽可笑。这也是其音乐性而非文学性的表现。

    总之，在渝东南撒闹儿曲“打渔调”中，我们似乎找到了能够吟诵和演奏的“曲子词”，“声依永，律和声”（《尚书·尧典》）的古老歌谣又好象回到了我们的身边。当然，这有待于方家研究才能得出科学正确的结论。

责任编辑： 李军